普列汉诺夫，Г.В.(卷名：外国文学)
Георгий Валентинович Плеханов (1856～1918)
俄国哲学家、政论家、历史学家、文学批评家、文艺学家、俄国和国际社会主义运动的活动家。本条目只论述他在艺术理论和文学批评方面的活动，关于他的生平和在社会政治、哲学等方面的活动从略。普列汉诺夫关于艺术理论和文学批评方面的著作非常丰富，在他的遗产中占有极重要的地位。当他还是民粹主义者的时候，就开始注意和研究文艺理论问题，而从19世纪80年代当他成为马克思主义者时起，就更广泛地展开了他的艺术理论和文学批评著作的活动。他捍卫和继承了俄国革命民主主义的唯物主义美学思想的传统，而且在俄国第一个运用马克思主义研究和解决美学思想、艺术理论和文学批评方面的根本问题。
19世纪80至90年代，正当反动的民粹主义思潮泛滥的时候，普列汉诺夫发表了多篇批判民粹主义作家的论文：《格·乌斯宾斯基》(1888)、《斯·卡罗宁》(1890)、《尼·伊·纳乌莫夫》(1897)等。在这些文章里，他指出，这些作家违背了他们的民粹主义思想而真实地反映了当时俄国的农村生活和社会发展过程中的某些方面，因而不自觉地暴露了民粹主义的严重的错误。这些文章从文学创作的角度对粉碎民粹主义起了重要的作用。
90年代起，正当俄国反动的思想界对革命民主主义者进行攻击和歪曲的时候，普列汉诺夫开始深入研究俄国的思想史，特别是革命民主主义者的文学观和美学思想，其中主要著作有《别林斯基的文学观》（1897）、《车尔尼雪夫斯基的美学理论》(1897)、《车尔尼雪夫斯基的文学观》(1909)和其他一些论文。他在这些著作中宣传和捍卫了俄国革命民主主义者的先进的文艺思想。他认为，俄国的革命民主主义者是唯物主义美学观的创导者和马克思主义美学的先驱。同时，他也指出了他们的抽象的启蒙思想的弱点和局限性，认为这“仅仅是一种正确的艺术观的萌芽”。
同一时候，普列汉诺夫开始对马克思主义的艺术理论和文学批评进行深入的探讨。这方面的主要的杰出著作是：《没有地址的信》（1899～1900）、《论艺术》（讲演稿提纲，1904）、《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》(1905)、《无产阶级运动和资产阶级艺术》(1905)、《艺术与社会生活》(1912～1913)等。在这些论文和讲演中，普列汉诺夫运用马克思主义的唯物主义历史观，对作为意识形态之一的文学艺术这一非常复杂的史现象进行深刻的经典性的研究和分析。
在30年左右的文学批评活动中，普列汉诺夫在许多论文中评论了18世纪到20世纪初俄国的许多大作家。为了反对托尔斯泰主义，他还专门写了几篇论文分析托尔斯泰的思想，如《托尔斯泰和自然》(1908)、《从这里和到这里》(1910)、《马克思和列夫·托尔斯泰》(1911)等。同时他在一些论文中评论了西欧各国各个时代的大作家，如巴尔扎克、福楼拜、左拉等，并专门写了文章评论与他同时代的西欧作家，如易卜生（《亨里克·易卜生》，1906）和汉姆生（《斯托克曼医生的儿子》，1910）。20世纪初，普列汉诺夫还特别注意对“为艺术而艺术”的倾向和颓废派艺术的批判。此外，他遗留下了大量给文化和文艺工作者的书信，其中值得重视的是同高尔基和作曲家斯克里亚宾的通信。
关于无产阶级文学运动的问题，普列汉诺夫早在19世纪90年代就已经提出。他认为，这种新生的文学之在无产阶级解放运动的基础上产生和发展，是完全合乎历史发展的规律的。他再三强调，描写无产阶级的解放斗争是我们时代文学史上的真正的胜利。在这方面，他特别推崇高尔基。他把高尔基的《马特维·柯热米亚金的一生》同巴尔扎克的杰作相比，认为如果不读高尔基的这部作品，就无法理解俄国。
列宁对于普列汉诺夫一生的活动评价很高，认为他在俄国传播马克思主义方面起了重大的作用，他的哲学著作是对马克思主义的杰出的贡献；同时也对他的错误的孟什维克思想进行了严肃的批判。列宁把普列汉诺夫的一生活动以1903年为界分为前后两个阶段。他在前期(1883～1903)的活动，尽管也犯有不少孟什维克的思想错误，但基本上是一位杰出的马克思主义者。1903年以后他转向孟什维克方面，他的错误更为明显。但是他在这个阶段的思想和政治倾向比较复杂。正如列宁所分析的，他在孟什维克派中的地位非常特殊，他经常在布尔什维克和孟什维克之间摇摆，而且常常、甚至更多摇摆到以列宁为首的布尔什维克方面来。他的这种思想政治立场反映到他的哲学著作中，尽管产生了许多严重的错误，仍然包含着很多非常宝贵的正确的见解，有些甚至是出色的马克思主义著作。至于他在后期的关于艺术理论、艺术史及文学批评的著作，其中反映的方法论上的弱点和错误更少。因此，列宁认为，“不研究──正是研究──普列汉诺夫所写的全部哲学著作，就不能成为一个觉悟的、真正的共产主义者”。
普列汉诺夫的文学遗产非常丰富，特别值得重视和至今仍有重要意义的，是他对于马克思主义的美学思想、艺术理论和文学批评的基本原理和方法论的论述。在这方面，他涉及的范围非常广，几乎包括了美学、艺术和文学方面所有的基本问题。
普列汉诺夫首先力求证明，马克思主义的存在决定意识这一基本规律也适用于艺术。作为意识形态之一的艺术，同别的意识形态一样，是人们社会生活的精神产物，所以也是由社会的经济生活决定的。他引用大量材料证明，艺术不是起源于“游戏”，而是起源于生产劳动。在原始社会里，艺术的内容与形式是直接由生产活动所决定，艺术多多少少直接反映着人们的劳动生产过程和他们的物质条件。但是他又一再指出，经济生活决定和影响艺术，并不永远是直接的，它常常通过一些“中间环节”的因素。在原始社会里，那就是宗教、巫术、神话等等。在比较高级的文明社会的社会经济结构的条件下，艺术与经济生活的因果关系也存在，但是表现的方式更为复杂和曲折，表面上是看不出来的。这里，经济生活常常通过政治、心理、道德、哲学等“中间环节”的因素来影响艺术。他认为，在阶级社会里，艺术的发展不是直接由生产力和生产关系，而是通过阶级斗争来决定的。社会发展的过程不但改变艺术的性质和倾向，而且在某种意义上也改变它本身的使命。在原始社会里，直接包含在人们物质生产活动中的艺术，它的使命是帮助人们征服大自然，而在阶级社会里，艺术就成为阶级斗争的武器。因此，普列汉诺夫认为，艺术历来和政治保持着密切的关系。
此外，普列汉诺夫对艺术和文学本身的一些基本规律作了马克思主义的论述，如：艺术的特征和它的社会作用，艺术与现实的关系，艺术家的创作同世界观的关系，艺术中的真实性同思想倾向性、历史与个人、客观与主观的关系，还有艺术的历史发展的规律，如各民族的艺术之间的相互影响、各个时代的艺术之间的继承性、各种艺术流派的相互交替的关系等等。同时，普列汉诺夫对于科学的美学的任务和对象、文学批评的使命和标准、审美趣味对政治和经济与阶级的依赖关系等问题也作了深刻的研究。
对于非马克思主义的前人和同时代人的艺术理论的经验，普列汉诺夫善于吸收其中合乎艺术发展规律的合理和可取的论断，并大量利用他们的丰富的材料来论证他的马克思主义的观点；同时他从马克思主义的唯物史观的立场出发，批判了唯心主义的美学观和艺术理论的各种表现形式。他主要是反对艺术理论上的主观主义和对艺术采取客观主义的态度。他因而成为马克思主义的艺术社会学的奠基人之一。但是他反对在用马克思主义阐释艺术现象时的教条主义态度，认为教条主义是“辩证法的大敌”。他批评了当时流行的直接从社会生活的经济条件来“推论”艺术现象的经济唯物论的“宿命论”，以及强调在艺术形象中体现抽象的概念而忽视在艺术中反映现实生活的庸俗社会学的观点。
普列汉诺夫的美学观和艺术理论同他的哲学、政治观点有密切的关系。他在哲学、政治上的错误的孟什维克观点在他的文艺理论和文学批评中也有所反映。他在对复杂的艺术现象进行深刻的马克思主义的分析的同时，也表现出了某些不彻底性、片面性、简单化、自相矛盾甚至错误的论断。普列汉诺夫有时候一面对某些错误的美学思想和文艺理论进行正确的批判，一面却又接受了他所批判的某些错误观点。对于康德的主观唯心主义的美学思想的批判就是这样。他否定了康德关于对艺术的审美判断没有功利主义的利害关系的考虑和人们的审美趣味是没有私心的错误观点，但是在有些场合他却又同意了康德的这种观点，认为功利是靠理智来认识，美是靠直觉的本能来认识的，因而趣味的判断无疑地是以作这种判断的个人没有任何功利考虑为前提的，从而把社会与个人、理智与直觉、思考与本能对立起来，甚至把个人、直觉和本能加以绝对化。但是在分析艺术的实例时，他又常常违背了这些观点，证明艺术不但表现感情和影响人们的审美感觉，而且也表现思想和影响人们的理智。与此相联系的是普列汉诺夫关于生物学因素在艺术中的作用问题。他正确地认为，把美感同人的生物学的感受联系在一起的观点是站不住脚的，但是他在后期的著作中又夸大了人们的生物学组织在艺术中的作用，认为美的理想一部分扎根于人类发展的生物学的条件之中，一部分扎根于它所属的社会和阶级的产生和存在的历史条件之中，而把生物学的因素同历史的条件的作用等同起来。不过从他的整个美学观来看，他倒并没有把生物学的因素看成是决定性的因素。他批判了泰纳和布吕纳介的资产阶级艺术观，但是在某些场合却又过分夸大了他们提出的心理学规律“对立因素”的作用，而忽视了社会关系在艺术发展中的决定性作用。
在文学批评方面，普列汉诺夫提出了许多正确的马克思主义的观点，但是也表现了向客观主义让步的错误倾向。他提出所谓“文学现象的社会学的等价物”和它在美学上的价值的两个文艺批评标准。他在理论上有时把这两者结合和统一起来，有时，特别是在给艺术的特征下定义时，却又把两者对立起来，把艺术与科学截然分开，而过分强调文艺批评的“客观性”和“政论性”。他只注意艺术作品的社会意义和它所反映的社会问题。他认为，文艺批评应该客观地和冷静地对各个时代各个艺术流派一视同仁，它的目的不在于判断作品的优劣和对它们表示好恶的判断，而在于客观地和冷静地说明艺术作品之所以产生的社会根源和考察艺术家的思想情绪是在怎样的社会影响之下产生的。这种论点显然是低估了文艺批评在艺术倾向斗争中和在推动艺术发展方面的战斗的积极作用。同时，他在文艺批评方面常常不注意艺术本身的美学价值和不包括对艺术作品作任何的指点，他把作品的艺术性仅仅解释为：衡量艺术作品的唯一标准是它们同构思是否相符合。普列汉诺夫的这种片面的、简单化的论点可能使得文艺批评和艺术创作本身趋于公式化和概念化。但是他在文艺批评的实践中并没有经常遵照他自己提出的这些原则。
普列汉诺夫由于不了解农民在俄国解放运动中的作用，因此在评论俄国革命民主主义思想时不能理解它的阶级的本质，而把它只看作是平民知识分子的思想的表现。对于托尔斯泰的复杂的世界观也没有能象列宁那样作深刻的阶级分析和指出它的矛盾性和复杂性。对于高尔基，普列汉诺夫给予高度的评价，他对高尔基所热中的马赫主义造神论理论的批判也是正确的，但是对于他的某些作品作了不公正的评价，特别是对于小说《母亲》，没有指出这部作品对革命运动的意义，反而提出了错误的指责。
20年代，苏联的某些文艺学家和文学批评家，出于种种原因，首先是由于庸俗社会学的影响，对普列汉诺夫的有关文艺理论和文学批评的著作作了片面的简单化的理解，特别是把他的艺术中的一些弱点和错误观点加以发挥，应用到文艺理论的研究和文学批评的实践中去，并提出了“捍卫普列汉诺夫的正统思想”的口号。他们几乎不接触艺术反映现实的问题，而常常把它归结为其他意识形态、特别是政治和社会学的“图解”，在文学批评中则排斥艺术表现的形式而只分析其社会内容。后来他们的这种艺术观被当作庸俗社会学而受到了批判。但是到了30至50年代初，苏联文艺理论界又走向另一极端，他们只注意普列汉诺夫在文艺学上的弱点和错误，甚至把各种庸俗社会学和折中主义的错误观点都归咎于普列汉诺夫。直到50年代后期，才开始对普列汉诺夫的文艺理论遗产进行比较全面的实事求是的研究和评论，认为普列汉诺夫的文艺观点，特别是从今天来看，是有许多简单化、片面性和错误的成分，但是他对马克思主义文艺理论的杰出贡献是不可磨灭的。
参考书目
鲁迅：《艺术论》译序，上海，1930。