斯坦尼斯拉夫斯基，К.С.(卷名：戏剧)
Константин Сергеевич Станиславский (1863～1938)
苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。原姓阿列克赛耶夫(Алексеев)，1863年1月5日生于莫斯科。其父是制造商兼工厂主，与文化活动家交往密切。斯坦尼斯拉夫斯基在家庭的影响下，14岁就登台演剧。1898年与В.И.聂米罗维奇－丹钦科创建莫斯科艺术剧院。斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。还曾获列宁勋章和劳动红旗勋章。1938年8月7日在莫斯科逝世。1948年苏联政府决定在他的故居设立斯坦尼斯拉夫斯基博物馆。创作活动 阿列克赛耶夫剧团时期 1877年斯坦尼斯拉夫斯基在家庭业余舞台上首次登台演出后，在他的周围逐渐形成一个戏剧爱好者小组，取名“阿列克赛耶夫剧团”。在这里他导演过不少通俗笑剧和喜歌剧，并在剧中扮演了许多喜剧角色。1885年取艺名“斯坦尼斯拉夫斯基”。在最初的演剧活动中，斯坦尼斯拉夫斯基常模仿著名演员，但很快得出结论：即使最成功的摹拟，也必然导致刻板化倾向。他对表演中脱离生活真实和仅仅追求外表美的种种陈规进行了批评。他认为演员应当是“人的崇高感情的解释者”、“观众的指导者和教育者”。
艺术文学协会时期 1888年后斯坦尼斯拉夫斯基自筹资金，与导演亚·菲·费多托夫、歌唱家兼教师费·彼·柯米萨尔日夫斯基和美术家索洛古布共同建立了艺术文学协会及附属于协会的剧团。这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基曾饰演过各类角色，如А.С.普希金的《吝啬的骑士》中的男爵、J.C.F.席勒的《阴谋与爱情》中的斐迪南等，在演技上日臻成熟。斯坦尼斯拉夫斯基善于想象，具有舞台魅力和外部表现力，在表演技巧上勇于探索，精益求精，小剧院演员М.Н.叶尔莫洛娃、格·尼·费多托娃都曾邀请他参加她们的巡回演出。
在导演艺术方面，斯坦尼斯拉夫斯基也进行了许多实践和探索。他力求摆脱陈腐的传统和习惯的刻板化处理，探求表达舞台艺术真实的细致手段。他导演的Л.Н.托尔斯泰的《教育的果实》(1891)、W.莎士比亚的《奥赛罗》(1896)、G.豪普特曼的《沉钟》等，都表现出努力革新的精神。在总结这一阶段的创作经验时，他写道：“我能尽力做到真诚，并尽力寻求真实，避免虚假，特别是剧场性的、匠艺式的虚假……”同时他承认，他所追求的真实“更多的是外部的”。但演出使他终于找到了一条通向演员的心灵──从外部到内部，从身体到心灵，从体现到体验的途径。
斯坦尼斯拉夫斯基在艺术文学协会的创作揭开了他在莫斯科艺术剧院进行演剧改革的序幕。
莫斯科艺术剧院时期 大致可分为两个阶段：
① 十月革命前(1898～1916)。1897年斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇－丹钦科举行了有历史意义的连续18小时的会谈，决定创建新型的剧院──莫斯科艺术剧院。1898年10月剧院成立。上演的第一部戏是沙皇政府禁演多年的A.托尔斯泰的《沙皇费多尔·伊凡诺维奇》，由斯坦尼斯拉夫斯基与萨宁共同导演。此外他还导演了《伊凡雷帝之死》(1899)、《黑暗的势力》(1902)等。
但是，莫斯科艺术剧院的真正诞生是在演出А.П.契诃夫的《海鸥》一剧之后。斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇－丹钦科导演的这出戏曾轰动俄国剧坛，影响深远。此后剧院陆续上演了契诃夫的《万尼亚舅舅》(1899)、《三姊妹》(1901)、《樱桃园》(1904)。他以统一的创作方法和剧本的一致理解，使演员的表演、布景、灯光、音响设计共同创造出一个不可分割的整体和统一的艺术形象。关于这个时期的演出特点，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义来了。”
1900年斯坦尼斯拉夫斯基开始接近М.高尔基，并受到他的影响。1902年斯坦尼斯拉夫斯基导演高尔基的《小市民》和《底层》 （后者与聂米罗维奇－丹钦科共同导演），剧本充满对革命风暴和新生活即将来临的预感。此外，斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇－丹钦科共同导演的俄罗斯古典作品，如А.С.格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》(1906)、据陀思妥耶夫斯基小说改编的《斯切潘奇科沃村》(1917)以及与莫斯克文共同导演的И.С.屠格涅夫的《村居一月》(1909)，与苏列日茨基和莫斯克文共同导演的《青鸟》(1908)，都具有创新意义。斯坦尼斯拉夫斯基也曾以程式化的象征主义手段导演过汉姆森的《生活的戏剧》(1907)。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演才华表现在他所扮演的各式各样的舞台形象中，如斯多克芒医生(《人民公敌》)、沙金（《底层》）、阿斯特罗夫（《万尼亚舅舅》）和韦希宁（《三姊妹》）。斯坦尼斯拉夫斯基创造的讽刺形象大胆、粗豪，近乎怪诞而不过分，如戛耶夫（《樱桃园》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克鲁季斯基（《智者千虑必有一失》）等。
从1900年起斯坦尼斯拉夫斯基致力于探究演员创作的学说。他和列·安·苏列日茨基共同建立了附属莫斯科艺术剧院的第一实验培训所。这时候在舞台创作方法和对演员再体现过程的处理上，他认为应当从内部到外部，从自我感觉到行动，从角色的体验到体现。这一转变标志着斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论进入了一个新的阶段。
② 十月革命后(1917～1928)斯坦尼斯拉夫斯基把新观众莅临剧院看作是戏剧艺术发展的决定性因素，因而殷切地期待和扶持革命题材的现代剧目。1922～1924年，斯坦尼斯拉夫斯基作为剧院院长、导演、主要演员率领剧院赴欧、美巡回演出，震惊了世界剧坛，引起世界各国对斯坦尼斯拉夫斯基体系的浓厚兴趣。
这一时期，斯坦尼斯拉夫斯基的美学思想日臻成熟，他的创作不仅以导演构思的深度和独创性及完美的舞台体现见长，而且以敏锐的洞察力和鲜明的社会性著称。他导演的А.Н.奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》（1926）、P.de博马舍的《费加罗的婚姻》(1927)、В.В.伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》，对苏联戏剧的发展和对社会主义现实主义创作方法的确立，有着显著的功绩。他直接指导的剧还有：布尔加科夫的《屠尔宾一家的日子》(1926)、Н.В.果戈理的《死魂灵》（1932）、奥斯特洛夫斯基的《天才与崇拜者》(1933)等。
斯坦尼斯拉夫斯基为在歌剧领域中实现舞台艺术的改革也做了大量工作。1918年他领导的大剧院歌剧实验培训所发展为歌剧研究剧院，继而命名为斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院，最后改称斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇－丹钦科音乐剧院。1935年他创办了歌剧话剧实验培训所。1922年大剧院歌剧实验培训所上演的《叶甫根尼·奥涅金》被音乐与戏剧界视作歌剧院富有成果的重大改革。1926年在斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院上演的《沙皇的未婚妻》中，充分运用了声乐和表演艺术的手段，使高度的音乐修养同精湛的导演技艺融为一体。此后斯坦尼斯拉夫斯基还导演了李姆斯基－柯萨科夫的《五月之夜》(1928)、穆索尔斯基的《鲍利斯·戈都诺夫》（1929）、罗西尼的《塞维勒的理发师》(1933)、比才的《卡门》(1935)等多部歌剧。
晚年时期 1928年10月斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院30周年纪念演出中扮演韦希宁（《三姊妹》）时，心脏病突发，从此终止演员工作，将全部精力投入导演和教学工作。30年代初，他重新投入实验培训所的实验工作，并以“形体行动方法”丰富了舞台创作理论。这种方法对他以前认为应从内心体验出发达到外部体现，即从内到外的途径作了重大修正，强调通过形体行动的逻辑与顺序去找到情感的逻辑与顺序，使演员的内心体验建立在稳定扎实的形体行动线的基础之上，从而奔向角色和剧本的最高境界。
斯坦尼斯拉夫斯基于旅欧美演出期间完成了他的自传体著作《我的艺术生活》，1935年写完《演员自我修养》第一部，并着手第二部的写作。以《智慧的痛苦》、《奥赛罗》和《钦差大臣》等材料为基础的《演员创造角色》一书，在30年代也接近完成。此外，他遗留下来的各种文献，包括论文、演讲、谈话、书信、导演计划、创作札记等等，总数达数百万字。
斯坦尼斯拉夫斯基给予苏联演剧学派以深远的影响，促进了苏联各戏剧流派的发展。苏联戏剧界长期以来始终在为继承和发展斯坦尼斯拉夫斯基的创作遗产而努力。
斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系 这是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想──真实反映生活、强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。苏维埃时代，在社会主义文化和科学发展的影响下，其美学思想有了显著的进步：在思想性与艺术性的问题上，要求两者的统一，反对内容与形式的割裂，要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾，反对简单化的处理；在生活真实与艺术真实的关系上，强调把“普通的、日常的生活真实转变、净化和升华为艺术真实”，并提出演员“要学习、观察、倾听、热爱生活”，要重视创作的生活源泉。体系关于最高任务与贯串行动的论述，这时已形成完整的学说，它指出最高任务和贯串行动的确立和实现，取决于演出参加者的世界观和艺术观，唯有站在时代思想的高度来制定最高任务与贯串行动，才能完成戏剧的使命。在伦理思想方面，它明确指出，演员作为一个“公民艺术家”，应以戏剧为武器，为人民和祖国服务。在此基础上进而提出“至高任务”的观点。体系在后期闪现出辩证唯物主义思想的光辉。
体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏便是一部完美的艺术作品的水平。
体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在舞台创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。斯坦尼斯拉夫斯基认为，唯有遵循演员的人的有机天性的法则，表演艺术才能表达人物内心生活深邃细腻的情感，从而使观众领悟并产生共鸣。《演员自我修养》论述了如何训练演员的创作元素，并使之臻于完善，从而产生真正的舞台创作自我感觉。30年代，斯坦尼斯拉夫斯基根据唯物主义世界观和谢勤诺夫与巴甫洛夫的关于高级神经活动的学说，认识到行动的形体性质对掌握角色内心过程的决定意义。因此，他晚年在创作方法上的重大发现──形体行动方法，是使体系更具科学性的重要标志。这个方法确信心理与形体的有机统一和相互影响，因而提出演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过以反射作用激发与它相应的感情的逻辑，去影响演员的心理和下意识。斯坦尼斯拉夫斯基还十分重视演员在角色中的言语行动和对台词的掌握。为使言语成为行动的真正手段，他认为，演员在说话前应先使符合逻辑的形体行动得到巩固，然后再转入言语行动。在记熟台词和说话之前，应当把握住剧中人的思想逻辑，唤起对台词的需求，领会它们之所以产生的原因。
斯坦尼斯拉夫斯基体系建立了舞台艺术中的社会主义现实主义方法，为苏联演剧艺术的理论和实践作出了重大贡献。但斯坦尼斯拉夫斯基并不认为体系已臻于完善，因而他一再号召他的学生和追随者们将他对舞台创作规律的研究继续下去。在此后的年代里，这一点已得到证实。斯坦尼斯拉夫斯基参与创建的莫斯科艺术剧院以及斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧美学与方法论，在全世界得到广泛的传播，对20世纪的世界戏剧文化产生了重大影响。
斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国曾首先博得梅兰芳、田汉、欧阳予倩等戏剧家的高度评价。戏剧电影艺术家焦菊隐、金山、赵丹、舒强、孙维世及其他知名的导演和演员曾对“体系”作创造性运用。斯坦尼斯拉夫斯基著作在中国的介绍始于30年代。1937～1943年，《演员自我修养》第一部先后由郑君里、章泯据英译本转译成中文陆续出版。叔懋（姜椿芳）据俄文原书将该书前 5章译成中文，于1940年在《戏剧艺术》杂志发表。后又由林陵（姜椿芳）、郑雪来等译出全书，于1956年出版。《演员自我修养》第 2部和《演员创造角色》也由郑雪来译出，于1955～1956年出版。《我的艺术生活》由贺孟斧、瞿白音据英译本转译，先后于1941、1951年出版。50年代以来，相继出版了斯坦尼斯拉夫斯基的其他著作和全集。中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行过多次讨论。
参考书目
The Oxford Companion to the Theatre， edition， Oxford University Press，1978.