| 词条 | 电影造型艺术 |
| 释义 | diɑnying zɑoxing yishu 电影造型艺术(卷名：电影) plastic expression 在电影摄制中以形、光、色表现人、景、物具体特质，塑造形像，引导观众对影片的理解。 电影美术师在影片创作过程中，最先把文学剧本中关于环境、面容、服饰等文字描写转化为具体形像，以剧本的主题思想、人物性格、剧情结构为依据，在电影导演的总体构思之下，与影片创作各部门，首先是与摄影师及演员合作，共同完成影片的造型表现，设计和制作有时代、地域特点，有生活气息，有性格特征的人、景、物，以产生情景交融的富有意境的艺术效果。 布景与实景 布景是电影造型的重要手段，它提供剧中人物的生活环境，或是幽静的庭院，或是狭隘的牢房，或是无垠的沙漠，或是非人世所有的蓬莱仙境，不仅能体现出不同的时代、不同的地域、不同的季节等等，而且能体现出人物的职业、身份和性格以及心理情绪。如《天云山传奇》中主角罗群住的一半是磨房的小屋，那柴草支起的破壁、破败的门窗、残缺的桌子、一床破被、一盏油灯，衬托出人物处境的困难，也表现了人物意志的坚强。 在现代影片制作中，导演与美术师、摄影师往往选用大量的外景（如海滩、荒原、闹市、战壕等等），即使是内景，也往往为了追求逼真、节约费用而采取实景拍摄的办法。选好一处恰当的场景对影片质量的提高极为重要，例如《聂耳》中聂耳入党一场，选用了古长城一角，这就为导演的蒙太奇构思、摄影师的镜头处理、演员的感情表现提供了优越的条件，使人物感情与景物的气势结合起来。选择到一处完全与主观要求一致的场景是困难的，高明的美术师往往在基本条件吻合的外景或实景上加工，扬长避短，显此隐彼，以使景物面目一新，成为理想的场景。 服装与化装 创造影片中人物的鲜明形像，要依靠演员的表情、 举止、 表演技巧。但演员离不开化装师、服装师的帮助。通过服饰和化装求得人物外在的形似，并进而表达人物的内在属性，求得神似。服装与化装是人物造型的两个方面。化装通过油彩、发型、装饰等刻画人物；服装则通过衣着的式样、色彩、质料等塑造形像。二者又是统一的，都以人物所处的时代、地域及人物的职业、年龄和性格特征为根据，并结合演员的具体生理条件来设计和装扮。一件恰当的服装有时能告诉观众许多话，例如《天云山传奇》中，罗群用仅有的一点钱为患难与共的妻子冯晴岚买了一件棉袄，当冯脱去破棉衣、露出里面一件百孔千疮的毛线背心的时候，许多观众流下了眼泪。影片中人物要随着剧情的发展变化更换服装，时代的变迁、季节的轮换，都要求服装的相应变化。设计者还须考虑到同时出现的若干人的服装差别，在群众场面中要突出主要人物，又要表现全场色彩样式的层次与和谐。 化装的目的是使演员的脸面尽可能与剧中人相似，把演员与角色面目上不同的地方遮盖住，把角色应有而演员缺乏的东西增补上去，用以说明人物的年龄、民族、身份，性格等等。电影化装在理论上与舞台化装基本相同，但要求精细到不露半点装扮的痕迹，要求在天然外景中也看不出任何虚假。同一演员从角色的青年演到老年，更需要高超的化装技艺。在化装中，演员发式的处理、装饰品的点缀，往往能起画龙点睛的作用。一顶绣花帽子、一把白络腮胡子，就出现了一个维吾尔族老汉。除了一般的人物造型外，化装师还常常要处理各种特殊的化装，例如脸上的伤疤、背上的鞭痕之类。 道具 道具分为两大类。一类是布景内的布置陈设，大至火车轮船，小至锅碗盆碟，一般称为陈设道具。另一类是演员随身佩戴或使用的，如钻戒、佛珠、手枪、菜篮、书包、照相机等等，一般称戏用道具。戏用道具不宜繁琐，只要使用得当，便能揭示人物性格，推动剧情发展，甚至能延伸人物的感情，向观众诉说很多话。例如《天云山传奇》冯晴岚临终、罗群为她戴上从地上拾起的眼镜一场戏中，腿已折断、用胶布粘着的这副眼镜具有无声但有力的控诉效果。 电影造型的特点 电影美术造型具有三大特点，即逼真性、运动性和综合性。 逼真性 由于摄影机镜头的如实复现现实的功能，一切被摄的景物都可以达到逼真的程度。观众也要求逼真感。一切服饰化装必须是真的，或者能以假乱真的。在时代感、地域感、身份感上，在式样、新旧、深浅的程度上，都必须准确，不能讹错。在镜头前，一切景物，如山水房屋、花草树木，一切动作，如风吹雨打，火烧轰炸，都必须显得和生活中的一样。电影美术家所设计的景物必须能与在生活中选用的实景天衣无缝地穿插在一起。新现实主义兴起以来，强调电影的纪实性，更提高了逼真的要求。《雅马哈鱼档》所布置的鱼摊所在地广州小街，是一幅浓郁的广州市井风情画，甚至令人仿佛闻到浓重的鱼腥味。这样的布景为影片创造了一个可信的生活环境，可以博得观众的信任感。相反，任何一点虚假或不准确都会破坏影片的真实，例如一个现代的热水瓶会破坏一个抗日战争故事的可信性。电影观众是用摄影机的镜头做眼睛的，到了中近景、特写，他就宛然置身景中，而且可以随着摄影机的移动东张西望。因此景物的任何角落都须经得起观众的审视。 但是，电影美术又具有假定性。布景是摄影棚搭置的景片，项链珠宝是赝品；车祸、轰炸、海上风暴等惊险场面是假造的，许多梦幻天地、未来世界也是假造的。因此，电影所要求的逼真只是从摄影机的镜头看出来，以及将来通过放映机的镜头放映出去，象是真的，观众看到的永远不是设计的景物本身，而是通过摄影机镜头看到的景物的影像，是在镜头的不同角度、焦距、速度等等的控制下拍摄的人物或景物的影像；因此，电影造型的逼真性不是现实的真实性，而是艺术的真实性。它不要求自然主义地复制生活，而要求艺术地再现生活。 这种逼真性要求电影美术工作者不仅要有丰富的生活体验、历史知识，能够设计出真实的环境和服饰，还要有艺术的修养，能在生活真实的基础上有所选择，有所提炼，有所概括，创造出更典型、更美、更有表现力的艺术的真实，将生活的真实与艺术的真实融合为一，以实带虚，以有限的有形的景物把观众带入可意会不可言传的丰富的意境，使原来诉诸观众视觉的景物所传达的信息，更直接地诉诸观众的感情和思维。例如《烽火年代的故事》的主人公在战场上负伤昏迷过去了，银幕上出现了他幻想的童年时代家乡的景色：小河边桦树林的树根淹没在水中，一只断了缆的小木船在水面上随风缓缓飘流。这些景色生动地说明了战士对家乡、对童年、对和平、对生活的渴望和眷恋。更多时候，不必出现这样的主观幻想镜头，而在情节发展过程的具体景物中，以实带虚，使观众看到景物后面的丰富含意。《吾土吾民》的开场是某欧洲国家的一个街头广场，空寂无人，镜头推见一座无名战士的雕像，像前刻着第一次世界大战的年月，接着是纳粹占领军军官和摩托车队开入。这就告诉了我们：第一次世界大战20年后，欧洲人民又遭受了法西斯的践踏，无名战士的血白流了。接下去是附逆的伪市长欢迎纳粹军官下车，镜头出现了相握的两只手，一只是市长脱了手套的手，另一只是军官戴着手套的手，表现出了军官的傲慢和伪市长的卑躬屈膝。 运动性 电影是运动的艺术，电影美术造型要与电影的 3种运动形式相结合。首先要与电影演员的动作配合。美术工作为演员提供活动的环境，提供符合角色身份、性格的装扮。这些环境和装扮不仅不能妨碍或限制演员的动作，还要为演员的动作提供支点和凭借。楼台门窗、陈设道具的布置，服饰的穿戴，力求有利于演员的表演，有利于导演的场面调度。其次，要与摄影师相互理解、密切合作，在设计的场景中要为摄影机的推、拉、摇、 跟、 升、降的移动提供方便，为多距离、多角度、多方位的拍摄提供可能，分清前景后景层次，使画面有更多的纵深感。还要为各种拍摄方法的照明工作提供条件，如在矿井狭长的井道中拍摄，须为照明别出心裁地搭置布景。第三要与镜头组织的运动结合。要充分理解导演的蒙太奇构思，并且与剪辑师密切合作，使多距离、多角度、多方位拍成的镜头与各种不同的组织方法与蒙太奇节奏协调一致。 演员的调度、摄影机的运动与镜头组织处理 3种运动是相辅相成的，美术师的造型表现，须与 3者紧密结合，相得益彰。苏联影片《带枪的人》中，士兵谢德林在斯摩尔尼宫的狭长走廊里见到忙碌着的列宁，跟着列宁边走边谈。为了不间断地拍完这场列宁与士兵的戏，美术师拆去了走廊的一面墙，只保留了一排廊柱，又把走廊加出一段，抬高了几级。这样，摄影机就能在很长的轨道上移动，跟着演员不间断地拍完这段谈话。拍出的镜头有纵深感，观众觉得接近了列宁，同时也拍出了后景中斯摩尔尼宫中的忙碌景象。当列宁走上台级的时候，更显得突出，显得崇高了。时时在镜头前闪过的廊柱显示了斯摩尔尼宫的庄严，廊柱造成的光影变化突出了谢德林热切的心情。 调度有动的一面，也有静的一面。影片有时用静止的场面来突出景物的空间造型。英片《简爱》中数次拍摄罗彻斯特庄园静止的全景，开始是以静寂空旷的环境来衬托简爱的孤寂心情。最后在她抛弃不平等、不光彩的爱情而毅然离去时，那空旷的大厅伴随着罗彻斯特叫喊简爱的声音，更显出景和人物的交融。 综合性 电影是综合艺术，各艺术部门一经参加到电影工作中来，就失去了原有的独立性，服从综合艺术的要求，协同地再现生活、表现生活。例如，绘画本是可以直接欣赏的艺术品，但布景设计师的作品却失去了独立欣赏的价值，然而又从另一方面获得绘画所没有的价值：虽然景物也是拍摄在平面的胶片上，放映在平面的银幕上，但是所设计的景物在摄影光线的处理下，随着镜头方位、距离的变化，不再是静止的、二维的，而具有三维空间的效果；加上演员、摄影机与画面蒙太奇的运动，使其产生了时间值，由静止的空间艺术成为动态的时空复合艺术。这时候，美术上的透视学、构图学、色彩学、画面空间处理等基本美学法则还是适用的，但又是不够的，电影美术有了更为复杂的要求，也有了更为丰富的表现力。 在造型表现手段方面，电影是人、景、物、形、光、色与画面构图等各种造型因素的综合运用。人、景、物是具体的存在，形、光、色是附着于人、景、物而存在的。没有人、景、物，形、光、色便无所附着，也就无法存在。没有形、光、色，人、景、物便无法显现，也就无法存在。而具有形状、光影、色彩的人、 景、 物，又总是出现在一定的画面构图中，因此，造型表现的奥妙便在于形、光、色、人、景、物与构图的巧妙配合和变化。形、光、色不仅使观众看到了人和景物在画面中的存在，了解其为何时何地的何人何物，达到再现生活的作用，并且通过观众的视觉，引起心理上的直感，产生思想上情感上的反应，从而达到渲染气氛、隐喻暗示乃至传达艺术家生活态度的作用。 形：有景物就有形状有线条。不同的形体、线条能引起欣赏者不同的心理反应，使其产生压抑、开朗、忧郁、愉快、恐怖等不同的感觉。 光：可以说是造型的灵魂。一切物像的造型都随着光的强弱、方向、角度的不同，随着光与影的对比、层次和运动的变化而变化，从而可起再现生活与表现生活的作用。影片《告密者》的第一个镜头是深夜的巷中：一盏古老的煤气灯照着碎石路面，夜雾中只见房屋轮廓，一个穿雨衣的人靠墙而立，掏出火柴点烟，亮光中照出吉波的脸，还有墙上的标语──“为爱尔兰的独立斗争!”这样，不仅交待了人物和社会背景，而且运用光表达出了环境的紧张神秘气氛和告密者的复杂心情。 色：色彩有表达感情的能力。电影美术师充分利用色彩的对比、层次、和谐、冲突、基调、变调等等手法，可以引起观众情绪的反应。不同的色彩往往象征不同的情绪，例如红是兴奋，白是纯洁，绿是和平等等。人们习惯地把红、橙、黄等明度高的称为暖色调，把青蓝紫等明度低的称为冷色调。美术师往往利用这些习惯，把各种景物、服饰涂上浓淡深浅不同的色调，或运用色光的照射来渲染人物的不同个性、身份、情绪，造成不同的气氛。导演F.F.科波拉在《现代启示录》开场，为了表现主人公的精神错乱，用了许多光怪陆离的不成形的色块来渲染。苏联影片《这里黎明静悄悄……》用黑白片拍摄女兵们的战时生活，用彩色片拍摄女兵们对战前和平美好生活的回忆。 构图：人、景、物、形、光、色以一定的构图综合呈现在观众面前。电影有画面，有画面就有构图，电影画面在不断变化着。画面里的人、景、物的不同姿态，它们彼此之间位置的疏密高低，它们和摄影机镜头的不同距离、角度，它们与画框的关系等等，在一定光影、色彩下形成不同的构图，产生不同的视觉效果。这些构图可以是简单的、单层次的，可以是富于纵深感、多层次的，可以是平静、和谐的或是冲突的，可以是有秩序有条理的，或是杂乱的不安定的，就电影的动态特点来说，又可以是缓慢运动着的，或者是短促、急剧变换着的，这些都能引起观众不同的情绪效应。 |
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