苏祗婆(卷名：音乐 舞蹈)
中国南北朝时的宫廷音乐家。生卒年不详。周武帝（561～578在位）时的西域龟兹（今新疆库车一带）人。姓白，名苏祗婆。其父以音乐闻名于西域。苏祗婆善弹胡琵琶，家传龟兹乐调“五旦七声”宫调体系。568年突厥木杆可汗女阿史那受聘于周武帝，称突厥皇后。苏祗婆随之入周，著称于宫廷而汉语名字失考。沈知白《中国音乐史纲要》认为他的汉名是白智通。
苏祗婆所传的龟兹乐是历北周、隋、唐三代宫廷所用龟兹乐的重要传派之一。苏祗婆曾向郑译传授了龟兹乐调“五旦七声”理论（《隋书·音乐志》）。这段史料的重大意义在于它提示了龟兹乐是隋唐俗乐调有关宫调体系的重要来源之一，既与唐俗乐二十八调有关，也与宋燕乐二十八调间接相关。经过郑译转述的苏祗婆“五旦七声”理论，虽颇简约，却包含了下列几个重要方面：
第一，龟兹乐所用七声音阶与西北地区传统乐调(汉文化乐学体系）及印度乐调的对应关系。苏祗婆说“世相传习，调有七种”，郑译深究他的说法，得出如下表的结果，其中“以其七调，勘校七声”的部分，即先秦以来古传乐学体系的七声阶名的“华言”部分，应为乐工据龟兹语而汉译的阶名：
龟兹七调调名与1904年在南印度出土的库几米亚马来“七调碑”调名亦有联系。二者之间的传承关系仍须考证：①调名有同有异；②同名异调，音位也不完全相合；③印度七调碑书体年代相当于中国武则天在位年代。因此，20世纪上半叶中，日本学者林谦三所断言龟兹乐调来源于印度乐调之说，仍须重新研究。
第二，龟兹五旦与传统乐学中五均的关系。郑译说：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调；以华言译之，旦者，则谓均也，其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均……。”郑译的“则谓均也”，道出“旦”不能等同于“均”，而相当于“均”。“旦”与“均”的相同之处在于传统乐学中“均”的本质涵义：七声律位的约定。不同之处或在“均主”标志之异。旦、均之别因此存在不同理解：①先秦乐学的均主以古音阶“宫”音为首，而龟兹乐的标准音阶形式与此有异。所以，同样一个七声律位中，作为均的标志音与作为旦的标志音并不相同；②以同一律音作为五种调式的主音时，实际形成了五“均”。五旦就是同主音的五个调域。实质虽同五均而起点的命名体系不同。
迄今为止，“旦”的确切涵义仍无结论。
第三，胡琵琶与“八十四调”的关系。郑译曾云：“因所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演七声，更立七约，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调……十二律合八十四调，辗转相交，尽皆和合。”“八十四调”理论，旧有起于梁武帝、起于万宝常与起于郑译采用西方理论诸说，皆不确。徐景安《乐书》云：“十二律总十二均音，六十声成八十四调，皆京房参定，荀勗推成。”郑译未言创八十四调，只说他用了胡琵琶（孕伏平均律观念的乐器），因而作到了“辗转相交，尽皆和合”。在唐代祖孝孙、张文收解决调律实践问题以前，只有在有品的琵琶上，方能使固有的八十四调理论付诸实践。
苏祗婆所用“胡琵琶”，十二律俱全，以周、隋间龟兹琵琶考之，当为五弦琵琶。