达·芬奇，L.(卷名：美术)
Leonardo da Vinci (1452～1519)
意大利文艺复兴时代画家、科学家。生平 达·芬奇生于佛罗伦萨郊区的芬奇镇，1519年5月2日卒于法国昂布瓦斯附近。其父为律师兼公证人，母为农妇。他15岁时到佛罗伦萨，学艺于A.del韦罗基奥的作坊。1472年入画家行会，兼作韦罗基奥的助手。70年代中期个人风格已趋成熟，创作《受胎告知》、《吉内夫拉·德本奇像》等画。1481年的《博士来拜》虽未完成，却是有划时代意义的名作，表明他的艺术探讨已突破15世纪的水平，显示了盛期文艺复兴美术的特点。1482～1499年间一直工作于米兰，主要为米兰公爵服务，进行了广泛的艺术和科学活动，但完成的绘画作品不多，其中《岩间圣母》和《最后晚餐》是最著名的代表作。1500年游曼图亚、威尼斯等地，以后直至1506年，主要在故乡活动，创作《圣母子与圣安娜》、《莫娜丽萨》，并在市政厅作壁画。1507～1513年间再至米兰，并为法国宫廷服务。1513～1515年间居留罗马。1516年离意大利赴法国，居昂布瓦斯城堡，直至逝世。达·芬奇晚年极少作画，潜心科学研究，死后留下大量笔记手稿及草图。他一生完成作品不多，但件件皆属不朽名作。他的作品自始至终具有鲜明的个人风格，并善于使艺术创作和科学探讨结合起来，在世界美术史上堪称独步。他的笔记中涉及科学研究的范围更是广阔，从物理数学以至生理解剖，几乎无所不包。他的技术发明也遍及民用、军事、工程、机械各方面。因此恩格斯称赞他“不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现”（《马克思恩格斯选集》第3卷，第445页）。
学术界通常把达·芬奇一生的创作活动划分为 4个时期：①第一佛罗伦萨时期(1470～1482)，②第一米兰时期(1482～1499)，③第二佛罗伦萨时期(1500～1506)，④第二米兰时期及晚年(1507～1519)。为简明计，他的创作也可概括为两大阶段：早期（上述第一期）和盛期（第二至四期）。
早期创作 达·芬奇在韦罗基奥作坊学习时，便已超过老师而后来居上。在与老师合作的画幅《基督受洗》(约1470)中，他虽只画次要人物──基督身旁最左面的一位天使，却以其神态自然、表情含蓄及色调柔和超过了韦罗基奥所代表的严谨但稍嫌机械的15世纪风格。现存达·芬奇的最早作品《受胎告知》(1472～1473)，是以横幅形式表示天使加百列奉上帝之命通知马利亚受圣灵怀胎的传统题材。构图上虽无创新，而背景山水却已注意到空气氛围的表现。前景器物花草则力求逼真，人物动态强调优雅柔和，表明青年艺术家的他致力于解决写实与典型加工的辩证关系。较后的《吉内夫拉·德本奇像》（约1475～1478），虽为一普遍的妇女肖像画，背景林木的描绘却极为出色，一反15世纪艺术追求线条分明的传统，以逆光夕照的色调渲染出他新倡的“空气透视”效果。在韦罗基奥作坊学习和作助手期间，达·芬奇也开始致力于自然科学研究，与著名数学家P.托斯卡内利过从甚密。
标志达·芬奇艺术风格成熟的作品是1481年开始创作的《博士来拜》(亦译《三王来拜》)。这幅画为佛罗伦萨城外的圣多纳托·阿·斯科佩托修道院订制，原议两年或两年半完成，但达·芬奇在1481年底或1482年初就动身前往米兰，一去20年不返。因而此画原幅只上了底色，以未完成之作传世。但从这幅画上却可看到达·芬奇对传统题材的彻底改造，他不再从叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新:圣母婴孩耶稣和3位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的旋涡；背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。在刻画前景人物、特别是围观的群众时，色调幽暗，让形象从阴影中闪出，一反15世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，在艺术手法上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达·芬奇的艺术探讨已大大超越同侪，预示盛期文艺复兴风格的到来。当他离开佛罗伦萨前往米兰工作时，他对自己的艺术和科学成就皆抱极大信心，他在致米兰公爵的自荐信中力陈自己能胜任各项工作，从建桥筑城排水制炮一直到绘画雕刻，并坚定地说“人所能者我即能为”，这也是当时人文主义关于人才全面发展理想的一个典型表白。
盛期创作 达·芬奇至米兰后即着手创作的绘画是《岩间圣母》。此画是应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗切斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。现存此画共有两件，一藏巴黎卢佛尔博物馆，一藏伦敦国立美术馆，它们为何产生以及彼此优劣等一直是研究者争论的问题，至今仍未解决。目前一般认为巴黎所藏是达·芬奇在1483年亲手所作，伦敦所藏则是在1504～1508年绘制的，助手协作的成分较多。《岩间圣母》以圣母居图中央，她右手扶婴孩圣约翰，左手下坐婴孩耶稣，一天使居耶稣身后，4人组成三角形构图，并以手势彼此呼应。背景则是一片幽深岩窟，花草点缀其间，洞窟通透露光。这幅画虽属传统题材，人物和背景的描绘却为前所未见。岩窟的幽暗色调和人物形象的微妙刻画，都杰出地运用了达·芬奇偏爱的烟雾状笔法，山岩花草的极其认真的描绘还反映了达·芬奇对地质、植物等科学知识的掌握。圣母和天使的面部表情优雅含蓄，圣母左手前伸的透视缩形表现尤为杰出。这幅画在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平，它的艺术手法特点在达·芬奇日后的创作中得到继承和发扬，因此，这幅画是标志他盛期创作开始的作品。
在米兰居留期间，达·芬奇的主要作品是他花了很长时间制作的一尊公爵骑马像(1482～1494)。为此他对骑马姿式几经探讨，作了一系列跃马飞奔姿态的研究，最后确定为传统的骑行姿式。此像原定以青铜塑造，可是只完成了泥塑原型模像，后因技术问题未能铸成，而此泥像后亦被毁，实为世界美术史一大损失。
《最后晚餐》是达·芬奇在第一米兰时期最后的一件作品(1495～1497)，也是他毕生创作中最负盛名之作。这幅壁画作于米兰圣玛丽亚·德拉格拉齐耶修道院饭厅，但非纯粹的灰面湿壁画而是掺用了一些油彩。这种新尝试未获成功，因而原画在16世纪时逐渐褪色霉坏，加之后人保存不善，现在已很模糊。目前有关方面正试图以现代科学技术尽可能修复，虽有一些成效，但进展极慢，且只能在很有限意义上恢复原迹。以传说中基督被捕前和门徒最后会餐诀别的题材作画于修道院饭厅，是教会惯例。
文艺复兴美术中同类绘画为数不少，但达·芬奇此画却被公认为空前之作。该画尤以匠心独到、构图卓越、细部写实与典型塑造结合无间为他人所难及。达·芬奇将画面展现于饭厅一端的整块墙面，画中厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，令观者觉得画中情景就发生在饭厅那端的另一房间之中。但他也不完全屈就于透视规律，因此画幅虽高于观众眼界，却以俯视角度表现餐桌什物；为突出画幅中央人物，背景的窗户也突破建筑比例，甚为扩大。这种既精于运用规律又不机械屈从的情况，还见于细部什物的写实描绘和人物神态的对比刻画，从而使画幅于逼真之中富于气韵。在构图上则一反传统的人物平列于餐桌的形式，以激烈的手势动作把12个门徒连成4组。基督独立于中央，叛徒犹大也不另居一侧而置于众人之中。达·芬奇集中表现基督说出“你们中有一人要出卖我”这句话引起的骚动，宛如一石击水，波澜层出。除叛徒外的11人各依其性格而表露惊恐、愤怒、怀疑、剖白等神态，以手势、眼神和倾身而起显示对基督的忠诚与关怀，唯独叛徒犹大颓然后仰，神色慌乱。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，兹与构图的多样统一效果互为补充，促成了世界美术宝库中最称完美的典范杰作的诞生。
在第二佛罗伦萨时期，因其时佛罗伦萨人民推翻美第奇统治恢复共和，文化空气一度高涨，画坛上也先后出现了米开朗琪罗、拉斐尔等杰出人物。达·芬奇此时作品虽仍不多，却达到了他盛期创作的最高水平。在他回到佛罗伦萨之初(1500)，即向市民展出了他精心构思的一幅《圣母子与圣安娜》的素描草图，表现圣母马利亚的母亲圣安娜膝上坐着怀抱耶稣的圣母，旁边还有圣约翰，两位成年人和两个婴孩构成了完美的三角形。构图的严密和神态的和谐皆属前所未见，被誉为艺术奇迹，市民群众摩肩接踵前往观看，传为佳话。这幅草图日后虽然失传（也有些研究者认为今伦敦国立画廊藏的《圣母子与圣安娜》素描是在它之前的有关习作），他的构图原理和轻柔如烟的笔法对佛罗伦萨艺术界却有极大影响，米开朗琪罗和拉斐尔皆深受其惠。1503年，达·芬奇受聘为佛罗伦萨市政厅的大会议堂作画，以佛罗伦萨历史上得胜的战役为题材。达·芬奇选定的是1400年战胜米兰的安吉亚里之战。次年，米开朗琪罗也被请在同一厅堂作画。达·芬奇在1504年完成了草图，翌年夏动手作壁画，但到1506年即因再赴米兰而停笔，仅完成极少部分。后来原画墙面另由G.瓦萨里作画覆盖，草图亦告散失，因此他这幅被当时艺坛赞为“伟大壁画”之作竟无真迹可寻。但《安吉亚里之战》表现双方骑兵激烈厮杀的场面经时人摹写传抄后，对西方绘画仍有深远影响。从1503年开始，达·芬奇还进行了两幅名画的创作，那就是《莫娜丽萨》和《圣母子与圣安娜》，达·芬奇对它们备加珍爱，始终随身携带，晚年赴法国时也不离左右。他在法国逝世后，两画遂留于巴黎至今。
《莫娜丽萨》为肖像画。莫娜丽萨是佛罗伦萨商人F.del焦孔多之妻，当时年约24岁。达·芬奇为此画工作数年(1503～1506)，且始终没有交给画主而留在身边，可见他对这画的加工已超过一般肖像，实寄托了他对人像的理想典型的创造。画中人物坐姿优雅、笑容微妙，背景山水幽深苍茫，为达·芬奇烟雾状笔法的极致。对于面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，他特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使莫娜丽萨的微笑含义无穷；再加以背景山水渺茫宛若梦境，左右两面在透视角度上且有微妙差别，益增画幅灵通幻变的气氛。达·芬奇这种臻于完美的生动人像实为人文主义关于人的崇高理想的最光辉的体现。《圣母子与圣安娜》极受佛罗伦萨市民赞赏，它以完善的三角形构图和背景山水的描绘显示了达·芬奇精益求精的创作意图。此画到1510年才告基本完工（也有人认为它一直没有完成），因此也是达·芬奇最后一件杰作。
素描习作与理论著述 在达·芬奇的艺术遗产中，他的素描习作和笔记插图等也具有重大意义。它们不仅数量上远比正式作品多，在艺术水平上也和正式作品同样达到极高的境地，被誉为素描艺术的典范。达·芬奇素描的特点是观察入微，线条刚柔相济，尤善用浓密程度不同的斜线表现光暗的微妙变化。他对建筑、雕刻和绘画的创作都以大量素描为构思和研究的基础，从构图到每个人物甚至每个手势都准备了充分的素描习作及写生。他的科学研究著述也大多配以素描图，有些研究（例如生理解剖等）甚至主要通过素描，因此他的素描起了相当于甚或超过现代摄影术的作用。达·芬奇的艺术理论既散见于他留传下来的大量笔记(总数达5000余件)，也集中于他未完成的《画论》一书。他这些著述被认为是文艺复兴时代艺术理论研究的重大成果之一，其内容包括美学理论、艺术教育和绘画技法等方面。对绘画的性质，绘画与现实、科学及其他艺术之关系，艺术家的培养以及透视、人体解剖、光暗表现等具体技法，都作了精到的论述。贯穿达·芬奇艺术理论的一个中心思想是画家必须以自然为师，但又不能简单抄袭自然，应以理性掌握自然规律，致力于创造美的典型。他认为知识源于感觉，有朴素的唯物倾向。他强调绘画与科学的联系，声称绘画是一门科学，甚至说绘画高于音乐与诗歌，反映了文艺复兴艺术现实主义的时代特点。《画论》手稿及全部笔记在达·芬奇死后由其弟子F.梅尔齐保存，但此人死后即不断散失毁损，现存者分藏于米兰、都灵、伦敦、巴黎、马德里等地。《画论》从16世纪中叶即有部分以抄本形式传世，17世纪时且刊印成书，流传甚广，对西方画论和艺术教育皆有重大影响。
参考书目
J.Wasserman，Leonɑrdo dɑ Vinci，Harry N. Abrams，1975.
K.Clark，Leonɑrdo dɑ Vinci.on Account of His Devolopment ɑs ɑn Artist， Penguin， Harmondsworth， 1958.
J.P.Richter，The Literɑry Works of Leonɑrdo dɑ Vinci，2 vols Paidon， London， 1970.